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Le Paris de Boubat

16 janvier > 16 mars 2008

Dans la France de l’après-guerre, au lendemain de la Libération, la magie de chaque instant vécu paraît comme une qualité intrinsèque et indestructible de la vie. Édouard Boubat est saisi d’un immense appétit de vivre. Il veut communiquer cette perception, faire partager sa nouvelle vision. Comme un témoin. Et c’est toute son existence qui se fonde dans sa quête : célébrer le « réalisme poétique » de la vie quotidienne dont l’essentiel réside dans la simplicité toujours changeante, toujours présente.

Édouard Boubat aime la peinture mais préfère la photographie. Pour saisir le réel dans ses accents les plus imprévisibles, ce procédé offre la chance de fixer l’instant privilégié (offert à tout le monde à qui sait le « cueillir ») dans toute sa finesse. Car il présente une dimension qui dépasse les apparences : restituer l’atmosphère implicite. La photographie n’est pas une copie ; elle est « la retenue d’une vibration ».

Cette pratique ne demande pas de travail au préalable ; il sollicite la rencontre des éléments, des personnages et du photographe. « Croisée des rayons à travers l’objectif, croisée d’un regard avec le vôtre, croisée d’un instant avec un geste ». Il importe alors à Boubat d’entretenir cet « élan visuel amoureux » qui le pousse vers les choses pour mieux dérober l’insaisissable. Par la patience, la réflexion, le hasard, prendre son temps et savoir s’effacer. « Les photographies que nous aimons ont été faites quand le photographe a su s’effacer ». Rien que çà.

Paris, il le traverse tous les jours. Sa ville natale lui propose toujours un regard, une rencontre, un sourire d’enfant, l’éblouissement d’une certaine lumière. Des « paysages de vie » sans artifice qui font de la réalité matière à rêves. Et chaque jour est un voyage, presque un pèlerinage dans sa quête de l’imaginaire et du merveilleux. Le noir et blanc pour plus de marge au rêve, au souvenir et à l’imagination. Avec un espoir, « quand la photo devient une sorte de cadeau, celui de l’inattendu qui dépasse nos attentes », le plus grand bonheur !

Les 116 « bonnes photos simples » d’Édouard Boubat, sur Paris et présentées ici, ont l’accent d’un poème. Elles portent la trace d’une sensibilité formelle, enrichies de la perception d’un « œil » resté toujours vierge.

Scènes d’ateliers

29 avril > 20 juillet 2008

Avec Sylvie et Philippe Bouliet, Jean-Paul Douziech, Federica Matta et Marcoville

Le terme « atelier » évoque l’artisanat, le labeur au quotidien. C’est un endroit où l’on travaille de ses mains sur des matières, des fers, du bois, du verre, où chaque artiste solitaire invente son langage, ses signes. L’œuvre, partant d’une intention flottante, ne prend forme qu’à travers une suite de manipulations qui l’inventent et la réalisent. C’est dans ces jeux subtils et multiples de solutions plastiques renouvelées que se révèle l’évolution d’un travail.

Ainsi, la visite d’atelier – dans l’imaginaire du public – reste un rituel initiatique pour la compréhension de l’œuvre.

L’exposition « Scènes d’ateliers » invite à un parcours passionnant dans l’univers de cinq sculpteurs, Federica Matta, Sylvie et Philippe Bouliet, Marcoville, Jean-Paul Douziech.

Pour explorer la dimension du merveilleux, ils optent pour une démarche figurative voire narrative. Leurs réalisations, leurs ébauches témoignent d’une curiosité inlassable pour la multiplicité des formes, des mouvements, des lumières qu’offrent la vie apparente et la vie rêvée.

Mille images de formes et de couleurs pour l’univers de Federica Matta, monde ambigu de Jean-Paul Douziech entre légèreté apparente et oppression voilée, espace joyeux et heureux de Marcoville où se disputent formes gaies, silhouettes rondes et lumières ombrées, terrain de jeu bruyant chez Sylvie et Philippe Bouliet où se bousculent des créatures faites de papier et autres combinaisons.

Le dessein de « Scènes d’ateliers » n’est pas de reconstituer un lieu de création. C’est un aperçu pêle-mêle d’un « travail-passion ». Une façon d’ouvrir son cœur et de se livrer en toute confiance et en toute sincérité.

Contemplations japonaises

12 novembre 2008 > 4 janvier 2009

Avec Takéo Adachi, Noriko Fuse, Tomohide Kameyama, Eri Tanaka

En dépit de son insularité – un pays souvent isolé et jamais envahi avant 1945 – le Japon a toujours été, dans son essence, d’une grande réceptivité culturelle, prêt à accueillir toutes les « alluvions » étrangères venues d’outre-mer.

Marquée par de grands courants d’influences dès le VI^ème siècle, la longue histoire picturale japonaise présente cependant une cohésion et une unité qui forcent l’admiration. Cette spécificité révèle une curiosité et une avidité de savoir sans cesse présentes, un mode de pensée qui s’approprie des apports intellectuels par synthèse et par sélection.

Infuser une vie nouvelle aux styles et techniques anciens, c’est cette persistance qui a façonné un univers artistique et culturel complexe et riche, entre esthétique originelle et adaptation d’idées externes.

Sur les traces des aînés partisans du mélange des cultures, Takéo Adachi, Noriko Fuse, Tomohide Kameyama et Eri Tanaka ont parcouru le monde, exploré tous les modes d’expression artistique pour se renouveler et parfaire leur apprentissage. Mais en cherchant à assimiler ce qui fait la grandeur de l’art occidental, ces hommes et ces femmes redécouvrent le génie de leur culture ancestrale.

La tendance actuelle est à la provocation, à la dérision, au modernisme effréné du monde numérique. Takéo Adachi, Noriko Fuse, Tomohide Kameyama et Eri Tanaka préfèrent s’inscrire dans un art discret et paisible, dans un style qui équilibre matière et esprit, réel et imaginaire. Ils puisent leur inspiration dans leur patrimoine culturel et conçoivent leur art comme la mise en pratique d’une philosophie de vie, comme un exercice de réalisation intime dans un inépuisable dialogue avec la Nature.

Dans ses peintures de paysages, de jardins secs subtilement disposés, Takéo Adachi se veut observateur fidèle de la nature. Malgré une facture hyperréaliste (qui exige la lenteur, la patience du crayon), des contrastes d’ombre et de lumière (pour donner une équivalence tactile plutôt que colorée), son art s’ingénie à saisir l’essence des choses, à trouver une résonance plus profonde, plus mystérieuse qui transcende la forme.

La peinture de Noriko Fuse est comme un poème Haïku chantant les petits riens de la vie de tous les jours et du monde qui nous entoure. À travers une tonalité presque monochrome, chargée d’infinies nuances, des lignes aux accents gravés, incisives et indécises à la fois, obéissant à ses élans secrets, un jeu rythmique d’harmonies et de contrastes qui s’apparente à un jeu musical, Noriko Fuse décrit son monde, ces scènes saisies intérieurement, avec sensibilité et légèreté, avec une économie de moyens qui enchantent.

Les portraits de plantes finement gravés jusqu’à la préciosité expriment la sympathie de Tomohide Kameyama au monde végétal. La précision parfaite des détails exactement observés porte, peut-être, la trace d’un certain naturalisme. Mais ces formes naturelles ne sont que matière première à partir de laquelle Tomohide Kameyama mène son interrogation sur le temps, éternelle lutte de l’homme.

Eri Tanaka aime la beauté de la pierre et la musique. Elle trouve, dans l’utilisation de ce matériau traditionnel, un moyen d’équilibrer ses deux passions : faire de la musique avec un propos de sculpteur.

Ses créations récentes, les « Giant Step », évoquent les pas de chemins de pierre. Monumentales, elles suggèrent l’empreinte de l’héritage du passé et son cheminement artistique présent et futur. Les sculptures sonores d’Eri Tanaka, parce qu’elles sont à la fois musique, sculpture et spectacle, s’inscrivent dans le temps, dans l’espace et dans le vivant.

L’exposition « Contemplations Japonaises » convie, le temps du regard, le temps d’une réflexion, à découvrir et à s’imprégner de ces sensibilités japonaises.

Janice Niepce, Sabine Weiss : Objectifs femmes

14 janvier > 15 mars 2009

Avec Janice Niepce et Sabine Weiss

Voir par procuration pour le photographe suggère un travail en solitaire. Aucune passivité dans ce métier qui exige à la fois un engagement dans le temps et des compétences techniques (nécessaires car l’appareil photographique est le prolongement de l’intuition). Avec une inlassable curiosité, l’œil alerte, le photographe est à l’affût de ces instants décisifs, seul à entendre le déclic entre lui et le sujet. Comme un témoin, placé là où il faut, quand il le faut, il fixe l’insaisissable dans sa spontanéité et son originalité. École d’attention, d’instinct, d’anticipation, de concentration, la photographie semblerait une prérogative masculine.

Fixer les moments intenses d’émotion, de beauté, d’insolite, conserver l’éphémère…

Janine Niepce (1921-2007) et Sabine Weiss (1924) ont la passion de ces images instantanées jusqu’à en faire leur métier. Peut-être, par attrait pour l’aventure suscitée par le métier mais surtout par engouement pour des possibilités expressives de la photographie qui se révèle comme un langage en attente d’être dynamisé par un regard individuel.

Évoluant dans un univers alors exclusivement masculin, Janine Niepce et Sabine Weiss ont œuvré avec opiniâtreté pour mener à bien leur rêve de femme française moderne : réaliser des « chroniques visuelles » de l’histoire contemporaine, de la vie, sans faillir à leur rôle d’épouse et de mère.

« Ce qui est difficile, c’est de photographier ce qui est proche de soi, des scènes de la vie quotidienne » (Janine Niepce), « L’amour des gens, c’est beau. C’est grave, il y a une profondeur terrible » (Sabine Weiss).

À l’instar de leurs contemporains, Henri Cartier-Bresson, Willy Ronis, Édouard Boubat, Robert Doisneau, elles ont privilégié le rôle humain du photographe en plaçant l’homme au cœur de leur propos. Mais ces deux femmes photographes se démarquent par une différence d’approche, de sensibilité et de choix du sujet. Un assemblage subtil d’humanisme, de politique et d’intimité.

Janine Niepce, première femme reporter-photographe française, a utilisé son regard aiguisé pour retracer les bouleversements sociaux qui ont marqué la deuxième moitié du XX^ème siècle : la vie rurale en voie de disparition, la période insouciante des « Trente Glorieuses », Mai 68… Mais c’est en témoin attentif et engagé que Janine Niepce couvre l’évolution de la condition féminine faisant d’elle le photographe de l’histoire des femmes en France. Exigence du cadrage et rigueur de la composition, chez Janine Niepce, soulignent sa finesse d’observation, son art du détail révélateur.

Photographe de l’émotion, Sabine Weiss a beaucoup observé l’enfance, source inépuisable de scènes drôles, tendres et toujours émouvantes. Pour chercher l’expression, le regard, le geste inoubliable dans sa spontanéité et dans sa simplicité, elle se fait complice des enfants dans leurs rires et leurs jeux, proche de son sujet pour entrevoir l’âme car une photographie est toujours le récit d’une relation. Les portraits d’enfants de Sabine Weiss livrent une observation respectueuse, attendrissante, maternelle.

Dans un balancement incessant entre montrer et suggérer, entre réalité et expression, leur talent photographique, combiné à l’intelligence, à l’esprit et à la ténacité, a forcé le respect de leurs confrères.

La centaine de photographies en noir et blanc, ici exposées, nous invite à glisser notre regard dans l’objectif de Janine Niepce et Sabine Weiss.

Herman Braun-Vega : Mémoires

6 mai > 26 juillet 2009

Abstrait dans les années 50, Herman Braun-Vega aurait pu rejoindre les grands noms de la peinture informelle. Mais, par amour du dessin parfait, par amour des grands classiques de la peinture occidentale (découverts grâce à ses séjours d’études et de recherches en Europe), il opte pour un art figuratif et fonctionnel où la peinture tient lieu de discours, de littérature et de témoignage.

Inspiré par le travail de Picasso autour de Vélasquez, Herman Braun-Vega revendique, depuis quelques décennies, le plaisir de jongler avec des styles picturaux et de pianoter dans les registres dissemblables tout en restant attentif au monde qui l’entoure.

Cette liberté prise lui a permis d’innover, dans un même espace pictural, un système de trois mémoires : la mémoire historique à travers l’iconographie des grands maîtres devanciers (choisis par filiation d’idées), la mémoire sociale et politique à travers les évènements du monde grâce à la technique de transfert des coupures de journaux et la mémoire quotidienne du peintre (c’est-à-dire tout ce qu’un enfant ou une personne peu cultivée peut reconnaître dans le tableau et associer à son vécu).

Loin d’être confuse, cette juxtaposition d’images incongrues sert une nouvelle réalité fictive mais parfaitement véridique et vérifiable, avec un sens raffiné de la mise en scène et de la mise en couleurs. Et l’on y prend plaisir à retrouver un symbole, à reconnaître un message.

Une trentaine d’œuvres – peintures et dessins – vous invite à vous laisser aller au charme de ce florilège. Car malgré cette densité conceptuelle (syncrétisme, métissage culturel et artistique), la peinture de Braun-Vega est claire, compréhensible même pour le plus néophyte des spectateurs.

6e Biennale d’Antony

7 > 31 octobre 2009

Avec Aïoub Emdadian, Irina Manchuelle, Anne Moser, Yvon Mutrel, Piko-Cauwel, Pascal Roiné, Emmanuel Schamelhout, Laurent Thauvin

Europe : Danemark, Hongrie et Roumanie

12 novembre 2009 > 17 janvier 2010

Avec Bjarne Agerbo, Søren Bjaelde, Bo Halbirk, Claus Handgaard, Charlotte Hjorth-Rohde, Catherine Poher, Andrea Biro, Itsván Orosz, Márton Takáts, Antal Vásárhelyi, Csaba Zemlényi, Mircia Dumitrescu, Ion Atanasiu Delamare, Rézegh Botond, Petru Şoşa, Orbán Anna-Mária et Baász Orsolya

L’estampe est toujours le produit de deux opérations successives : la création de la matrice (cuivre, bois, pierre ou toute autre matière dure) sur laquelle l’image est gravée soit en creux, soit en relief. Et l’impression faite à l’aide d’une presse sur une feuille de papier, à la fois souple et résistante, un papier « amoureux » qui aime l’encre.

Une table de travail bien éclairée suffit pour le graveur sur bois. Il se contente d’un frotton ou d’un brunissoir pour réaliser ses épreuves d’essai, résultat de la « patience impatiente » du graveur. Infiniment plus complexes, les autres procédés, la taille douce, l’eau-forte, l’aquatinte, les procédés photographiques et numériques nécessitent un équipement spécifique, lourd et onéreux, inaccessible aux graveurs travaillant seuls. Les ateliers collectifs de gravure résolvent cette difficulté et renforcent la communication entre graveurs. Dans ces lieux de création, on veille à la culture esthétique et technique et à la promotion des réalisations de ceux qui se destinent à ce métier difficile.

Européen convaincu, francophile de cœur, le peintre et graveur danois Torben Bo Halbirk a fondé, en 1992, l’Atelier Bo Halbirk situé dans le 11^ème arrondissement de Paris. Originellement conçu comme un lieu de travail et de contact pour les artistes danois et français, l’Atelier BH est vite devenu un lieu de rencontre et de recherche pour des graveurs de toute origine. Des relations ont été nouées avec d’autres collectifs en Europe mais aussi dans le monde. La réunion de 17 artistes européens résulte de ces échanges amicaux qui maintiennent et développent le dynamisme de cet art séculaire.

Les danois Bjarne Agerbo, Søren Bjaelde, Bo Halbirk, Claus Handgaard, Charlotte Hjorth-Rohde, Catherine Poher sont membres de l’Union des Artistes Graveurs Danois ; Les hongrois Andrea Biro, Itsván Orosz, Márton Takáts, Antal Vásárhelyi, Csaba Zemlényi viennent de l’Association des Aquafortistes et des Lithographes Hongrois. Les roumains Mircia Dumitrescu, Ion Atanasiu Delamare, Rézegh Botond, Petru Şoşa, Orbán Anna-Mária et Baász Orsolya font partie de l’Association de Taille-Douce Roumaine.

L’ensemble des œuvres originales imprimées offre un foisonnement d’individualités, de sensibilités, d’esthétiques et de tendances artistiques les plus diverses. Tout en conservant leur appartenance spirituelle et l’obligation de rigueur propre à l’estampe.

Respect du beau métier chez les artistes graveurs hongrois et roumains qui recourent aux procédés traditionnels, suffisants pour porter leurs visions et servir leurs styles. L’eau-forte et ses subtiles oppositions soulignent la notion du temps chez Takáts, la vision paradoxale et illusionniste d’Orosz . Combinées aux riches grisailles de l’aquatinte, elles subliment la démarche surréaliste d’Atanasiu Delamare ou le graphisme tendu de Dumitrescu. La lithographie révèle la sensibilité d’Andrea Biro et la sérigraphie reflète la rêverie mélancolique d’Orbán.

Un désir de renouveau et un besoin de liberté animent les artistes danois qui promulguent l’émancipation de toutes ces traditions. Les paysages de Bo Halbirk, en aquatinte enrichie de diverses improvisations et adjonctions, engendrent l’ombre et son mystère. Les images numériques de Handgaard réfléchissent notre désarroi devant la complexité du monde moderne. La photogravure, en intégrant les éléments photographiques, permet à Hjorth-Rohde d’explorer la réalité occultée.

Dix-sept artistes graveurs européens, trois ateliers collectifs, cinquante trois estampes originales contemporaines qui dévoilent la vitalité de cet art ancestral. À chaque visiteur de réussir son « essai au bonheur », à la découverte de ces images imprimées.

Extra-Muros, scènes de paysages

17 février > 25 avril 2010

Avec Christophe Dugied et Andoche Praudel

Porteuse d’une représentation descriptive mais aussi subjective de la réalité, la photographie semble avoir la faculté de véhiculer des idées et des concepts esthétiques. Plus qu’une technique, c’est un outil conceptuel autonome susceptible de mener à la perfection le projet artistique. Depuis les années 60, cette technologie connaît un engouement sans précédent chez les artistes qui l’intègrent de plus en plus à leur pratique. Cent soixante-dix ans après son avènement, la photographie fait partie des sept familles de l’art contemporain avec une grande variété de styles, de présentations et d’intentions.

L’acte photographique actuel résulte d’un processus intellectuel qui est à l’opposé de la photographie sur le vif, de l’instant décisif défini comme le moment le plus significatif d’une réalité donnée. Aujourd’hui, l’information photographique (en tant que témoignage documentaire) est orientée vers une direction autre. Pour mieux appréhender la perception du monde, on utilise l’idée de collection, on fait appel à la « pensée des arts plastiques » pour donner une dimension et un statut artistiques.

À la frontière du reportage, le travail photographique de Christophe Dugied et d’Andoche Praudel reflète cette même intention esthétique.

Christophe Dugied aime les paysages nocturnes et périurbains consacrés aux ports, entrepôts et usines désertés. Il produit des tableaux photographiques comme en témoignent leur grand format et l’utilisation des couleurs qui matérialisent la lumière. Le cadrage des architectures, le jeu infini des lignes, l’accent mis sur les ombres ciselées concourent à transcender (théâtralement) ces lieux de transition et provoquent le sentiment d’une narration suspendue. Les œuvres de Dugied s’apparentent aux images filmiques. Il y règne une atmosphère de mystère, d’attente et de menace.

Andoche Praudel immortalise les vestiges d’un monde rural en déclin à travers les séries « Cours de fermes » et « Champs de bataille », issues d’un travail d’inventaire et de réflexion. Les paysages sans présence humaine sont lisibles, la couleur leur confère une illusion d’idéalité.

Mais l’aspect documentaire revêt la dimension artistique. Par le choix du grand format panoramique, pris à la peinture, qui doit apporter une plénitude au regard et faire ressentir l’harmonie et l’ambiance du lieu. Par l’emploi d’un papier japonais traditionnel qui apporte, outre la séduction d’une estampe, une valeur littéraire et une atmosphère poétique à ses champs agraires. Ces conditions sont favorables à la contemplation et à la prise de conscience d’une nature de plus en plus dévastée.

Les photographes Christophe Dugied et Andoche Praudel se prêtent au jeu du documentaire sans esprit de documentation. Pour magnifier leur sujet simple et banal, ils restent attentifs à la qualité technique convaincus que la force de l’image peut engendrer des émotions intenses, établir le dialogue avec celui qui la regarde.

Ces fragments de paysages réalisés nous laissent osciller entre interrogation et étonnement. Nous sommes prêts à garder l’œil éveillé et la conscience en alerte.

Albert Gleizes & Moly Sabata

12 mai > 25 juillet 2010

Avec Albert Gleizes, Robert Pouyaud, Anne Dangar et Jean-Claude Libert

La présentation chronologique d’une trentaine d’œuvres d’Albert Gleizes (1881-1953) –peintures, dessins et gravures- permet de parcourir l’univers passionnant d’une figure marquante du Cubisme et de suivre aisément son évolution artistique, entre 1903 et 1951.

À travers ses nombreux essais -il n’est pas homme à garder secrets les éléments de son esthétique- Albert Gleizes trace le programme rigoureux d’un art, issu du Cubisme, entièrement renouvelé, plus sensible qu’il mène seul jusqu’à l’aboutissement. Une « peinture plane », fondée sur la mesure et le rythme, se suffisant de son propre objet, qu’elle soit figurative ou non.

À ses implications intellectuelles et artistiques, s’en ajoute une d’ordre social : la position des artistes sur le marché de l’art. Pour faire face à la spéculation, à la production industrielle, il offre à ses pairs refuge et atelier à Moly-Sabata à Sablons en Isère. Un lieu de retraite favorable à l’ascétisme mais aussi un centre d’étude et de rencontre pour tous les artistes souhaitant fonder la peinture sur des bases nouvelles. Robert Pouyaud (1901-1970), Anne Dangar (1885-1951), les disciples de Gleizes et Jean-Claude Libert (1917-1995) ont participé à cette aventure communautaire utopique. Leurs œuvres, associées à cet hommage, font revivre l’expérience de Moly-Sabata.

Albert Gleizes est arrivé à la peinture par l’Impressionnisme. Comme Jean Metzinger, Robert Delaunay, il découvre des dimensions, des modes de construction plastique autres que le modelé classique. Quelques raisons pour expliquer cette remise en question : engouement pour les découvertes scientifiques, fascination pour l’art primitif riche en imagination et en inventions plastiques et la grande exposition rétrospective de Cézanne (1907) qui apporte sa leçon de combinaisons de cônes et de cylindres.

Le Cubisme, initié par Braque et Picasso, se propose de bouleverser les concepts esthétiques et techniques de l’art traditionnel né de la Renaissance. L’acte de peindre ne se contente pas d’imiter le réel. L’espace pictural est organisé de façon à rendre visible la spécificité de la peinture (ligne, couleur,…). Le visible, qui résulte d’une construction de l’esprit, reste le seul valable. « Les sens déforment, l’esprit forme » (Braque). Un ordre plastique d’avant-garde qui laisse la liberté, à chaque prospecteur et selon sa propre ingéniosité, de concevoir l’espace du tableau dans son autonomie. « L’art est la révélation d’une vérité et non une effusion romantique » (Max Jacob).

En marge du Cubisme de Braque et de Picasso, son processus pictural rejoint celui de ses camarades du groupe de la Section d’Or, Metzinger, Le Fauconnier, Robert Delaunay, Fernand Léger, Jacques Villon… Elle a pour objet fondamental l’architecture de la composition dont les constantes sont rythme, harmonie et équilibre inscrivant ainsi le Cubisme dans la Tradition française.

Gleizes prône un retour à la Tradition mais sous une forme vivante. Avec méthode et discipline, il trouve dès le début des années 1920 sa solution personnelle pour arriver à ce qu’il entrevoit de réellement dynamique en art pictural : l’aplatissement de la forme par surface plane, le glissement et la rotation des plans, les cercles⁽¹⁾, se nouant et se dénouant en courbures, spirales et entrelacs, déterminent le rythme qui unifie les figures plastiques. Un système de peinture pensé comme un métier qui ouvre la voie à tous les arts de l’objet depuis l’architecture jusqu’aux activités artisanales. Les cinquante sept estampes de 1949 illustrant Les Pensées sur l’Homme et Dieu de Blaise Pascal rassemblent les diverses étapes de cette longue méditation esthétique, révèlent son dessein d’unir la foi et la raison.

L’interprétation musicale de la couleur-mouvement le conduit, dans ses dernières œuvres de 1950-52, vers une peinture lyrique, à la limite de l’abstraction où le glossaire disparaît au profit de l’arabesque et de la couleur.

Son engagement à constituer une communauté « d’individualités conscientes » a inspiré la décision d’Albert Gleizes d’ouvrir, en 1927, le domaine de Moly-Sabata à Sablons aux intellectuels et aux artistes de toutes disciplines, soucieux de la régénération de l’homme, partageant une activité créatrice désintéressée.

On y vit en famille et on se donne un but concret : à côté du travail de la terre, subvenir en créant. En accord avec Gleizes pour un retour aux arts traditionnels et manuels, ils deviennent artisans potiers, menuisiers, tisserands …, des exercices étrangers à leur fonction de peintre ou de sculpteur. L’artiste est le plus zélé des artisans. Nulle rupture entre les hommes de métier ! Le désir du travail bien fait incite Anne Dangar et Jean-Claude Libert à se former auprès du potier paysan de la région. Ces artistes-artisans, épris de « la belle ouvrage » transposent, innovent, assurent le rayonnement de la pensée de Gleizes et de son œuvre. Les beaux pochoirs de Pouyaud d’après des peintures de Gleizes s’adressent à des amateurs aux revenus modestes, les poteries utilitaires raffinées d’Anne Dangar et de Libert embellissent la vie au quotidien. Conformément au vœu social de Gleizes.

Robert Pouyaud, de 1927 à 1930, puis Anne Dangar, de 1930 à1951, veilleront aux destinées du lieu. Jean-Claude Libert poursuivra le travail de 1952 à 1956.

« Mon effort de peintre a depuis plus de trente ans porté sur ce travail de réfection de l’homme : ma peinture comme moyen expérimental de moi-même ; mes livres comme des essais d’éclaircissement intellectuel, mes organisations pratiques de Moly-Sabata à Sablons en Isère, des Méjades à Saint-Rémy-de-Provence comme aide à des artistes et intellectuels qui veulent se retrouver, corroborent l’unité de mes intentions sous des aspects différents. »

Dans la quête de l’Universel, toute sa vie se passe ainsi en une recherche constante : « celle de faire surnaturel et de faire humain » (Bernard Dorival).

Albert Gleizes s’est éteint en 1953 après avoir vécu l’une des périodes les plus fécondes de l’histoire de la peinture contemporaine. Cinquante sept ans après sa mort, le soutien de la Fondation Albert Gleizes nous donne l’occasion de redécouvrir cette personnalité atypique de l’histoire de la modernité.

De la Russie à Paris

10 novembre 2010 > 16 janvier 2011

Avec Michel Kikoïne, Nicolas Wacker, Yankel et Rustam Khamdamov

La présentation d’une centaine d’œuvres, des peintures, des dessins, des collages allant de 1920 à nos jours, propose de réunir le temps de l’exposition trois générations d’artistes d’origine russe. Michel Kikoïne (1892, Gomel (Biélorussie) – 1968, Paris) et Nicolas Wacker 1897, Kiev (Ukraine) – 1987, Paris) appartiennent à la première génération de ces migrants de l’Est qui découvrent la liberté de peindre. Fils de Michel Kikoïne, Yankel, né à Paris en 1920, passe sa petite enfance radieuse à la Ruche, lieu de refuge des artistes immigrés et haut lieu de l’art moderne. Venu à Paris en 1992 au titre d’artiste en résidence, le cinéaste Rustam Khamdamov (né en 1944 à Tashkent, Ouzbékistan) a vécu trois années d’intense création graphique qui lui ont permis d’oublier son désenchantement cinématographique. L’expression figurative, répondant cependant à une volonté esthétique toute personnelle, est le seul élément qui rapproche le langage visuel de ces quatre créateurs.

Pour un artiste en quête de destin, l’élection de la terre d’accueil doit être réfléchie au regard de ses attentes : une stimulation intellectuelle et créatrice. En ce début du XX^ème siècle, en Russie, tous les regards sont tournés vers l’Ouest et Paris comme centre artistique dynamique et rayonnant. Montparnasse et la Ruche, avec des ateliers au loyer modique, des cafés bon marché, facilitent l’entraide, la sociabilité et l’émulation des artistes exilés qui forment l’École de Paris aux tendances esthétiques des plus diverses entre Tradition et Avant-garde, empêchant toute classification distincte.

Arrivé en 1912, Kikoïne, partageant avec ses amis de jeunesse de Chaïm Soutine et de Pincus Krémègne la passion des grands maîtres classiques, rêve d’approfondir sa connaissance de Courbet, Cézanne, Renoir, Monet. D’une curiosité inlassable pour la multiplicité des formes, des lumières qu’offre la vie apparente, il aime traduire l’essence des choses faisant chanter la couleur, exaltant la matière par une touche puissante imprimée dans la pâte, une palette aux couleurs chatoyantes et « senties ». Seuls ses portraits dessinés, passant des contours subtils aux zones denses de clair-obscur, constituent une interprétation tempérée de son expressionnisme judéo-russe.

Désireux d’entrer en contact avec les avant-gardes de la capitale, Wacker débarque à Paris en 1926, après un bref séjour en Allemagne. Sa peinture a connu plusieurs phases liées aux vicissitudes de sa vie personnelle, mais présente néanmoins une unité fondamentale. Les formes, figuratives ou non figuratives, appartiennent au même langage que seul le regard change. Chercheur exigeant pour qui la technique de la peinture doit naturellement faire partie de l’acte de peindre, Nicolas Wacker explore la voie cubiste (influencé par Roger Bissière) avant d’opter pour un style figuratif dépouillé, entre figuration et abstraction. Wacker poursuit son inlassable recherche de la lumière : le choix chromatique – les terres, les ocres, les blancs – baigne ses œuvres dans une atmosphère singulière et nostalgique.

Yankel, a renoncé à sa carrière d’ingénieur en géologie pour se lancer, en 1952, dans l’aventure artistique, dans la lignée de l’École de Paris. Loin des manifestes et des écoles, il se veut indépendant dans l’usage de la forme et de la couleur qui ne repose plus que sur l’acuité de son regard, la vivacité de la main et les caprices de son humeur. Ses œuvres des années 90 et 2010 affirment son goût pour les assemblages hétéroclites d’objets prélevés du folklore artisanal ou industriel.

Les dessins aux traits dépouillés, les aquarelles soulignées de fusain et d’encre de Rustam Khamdamov ont pour sujet récurrent la Femme, symbole de la Vie. L’œuvre de ce cinéaste reste à un stade intermédiaire entre le graphisme et la peinture. La fusion entre la ligne et les plages colorées confère à ses créations un climat de rêverie sensuelle, proche de ses films.

L’exposition « De la Russie à Paris » est un moment privilégié de rendre hommage à Michel Kikoïne et Nicolas Wacker, parcourir avec délectation les vingt cinq ans de création de Yankel et découvrir le travail pictural de Rustam Khamdamov.

La Maison des Arts est actuellement fermée, elle rouvrira le 15 septembre

Auteur/autrice : Admin Site